OLD MASTERS: MEDIUM PARA PINTAR

El aceite de linaza ha sido el vehículo aglutinante por excelencia en la historia de la pintura. Para las formulaciones han sido muy diversas, tanto como el número de artistas que las usaban y modificaban buscando mejorar las características técno-pictóricas del famoso aceite.

El aceite de lino no sólo se utilizó para la molienda de los pigmentos colorantes, sino que debidamente modificado se usaba para mejorar la aplicación del color y obtener así determinados efectos de plasticidad, opacidad o transparencia.

En esta breve nota sobre el uso del aceite de linaza, nos vamos a referir al uso como médium para pintar. He logrado recopilar hasta seis recetas de médium tradicional basadas en el conocido como "aceite negro", que era el sustrato base de todas estas formulaciones. Pero antes de exponerlas, diremos como se fabricaba este aceite negro. Los procedimientos, la mayoría olvidados durante siglos, fueron recopilados y vueltos a formular gracias al trabajo que realizó Jacques Maroger, en 1948, este investigador, que fuera Director Técnico del  Laboratorio del Louvre y Presidente de la Sociedad de Restauradores de Francia, publicaría sus investigaciones en el libro: "Las fórmulas secretas y técnicas de los viejos maestros", donde describe el procedimiento de la siguiente manera:

Preparado de aceite negro

Se tomaban veinte gramos de carbonato básico de plomo y se mezclaban con doscientos de aceite de linaza crudo; el plomo se molía con un poco de este aceite, añadiéndose posteriormente a la mezcla; ésta se cuece a fuego lento y sin dejar de moverla en todo momento. Cuando se produce espuma se retira el recipiente del fuego por un momento. El preparado está terminado cuando el plomo se haya disuelto totalmente. El aspecto final será el de una grasa congelada con un color amarillo pardo, una vez enfriado. Este aceite negro se cubría con agua clara, que lo conservaba largo tiempo, tomándose con la espátula lo necesario para moler los pigmentos o se adelgazaba con esencia de trementina, guardándose en botellas cerradas herméticamente  donde se extraía  para mojar el pincel y pintar. 

Pues como dijimos más arriba he localizado hasta seis médium preparados que toman como base el aceite negro:

1ºFormulación:

Una parte de litargirio1 o de albayalde2, cocido en tres o cuatro partes de aceite de linaza o de nuez. Este médium se usó en Italia por pintores como Antonello da Messina.

2ºFormulación:

Una parte de litargirio o de albayalde cocido en tres o cuatro partes de aceite de linaza y tres o cuatro partes de agua. Este médium se atribuye su uso al maestro Leonardo da Vinci.

3ºFormulación:

Una o dos partes de litargirio o  de albayalde cocido en 20 partes de aceite de linaza o de nuez. Este médium se conoció como aceite negro Se sabe que usó este médium artista venecianos como Tiziano o Tintoretto. 

4ºFormulación:

Sobre  la formula del aceite negro se añadía resina de trementina veneciana y cera de abejas. Este médium fue utilizado por Rubens.

5ºFormulación:

Sobre la base de aceite negro y trementina, se añadió barniz de almáciga, retirando la cera de la formula, este médium se utilizó muchos por los pintores holandeses del S. XVII.

6ºFormulación:

Una parte de cardenillo3 cociendo en 20 partes de aceite de linaza. Está documentado este médium por Pacheco  en su tratado  "El arte de la Pintura". Sabemos que fue usado por su discípulo Diego Velázquez. 

Los médium han ido evolucionando  a lo largo de los siglos hasta nuestros días, usándose algunos basados en las recetas de los viejos maestros y otros en nuevos productos de síntesis de laboratorio, que estudiaremos en un futuro, pero eso será en otra ocasión.

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Notas:

1. Litargirio: Es un pigmento colorante cuya gama comienza en el amarillo claro y termina en el rojizo. Estuvo muy extendido su uso como color amarillo también conocido como masicot. Su composición es oxido de plomo. 

2. Albayalde: Es un pigmento colorante de color blanco, era el blanco por excelencia de la pintura. Su composición es carbonato básico de plomo.

3. Cardenillo. Es un pigmento colorante de color verdoso azulado. Su composición es carbonato básico de cobre. 

OLD MASTERS: LAS CARNACIONES DE VELAZQUEZ

EL COLOR DE LA PIEL.

Velázquez es un pintor en el que podemos ver con cierta facilidad su evolución técnica y apreciar como ésta influyó en su estilo pictórico. Desde su primera etapa sevillana , donde la forma y el color presentan una solidez formal y colorista, hasta su última etapa madrileña, donde las formas se deshacen y el color se aclara. Hay en todo este proceso evolutivo y formal un cambio a nivel técnico y material  que lo acompaña.

Las carnaciones que realizó en sus cuadros muestran todo este proceso que describimos. Siempre diferenció el tono de piel de sus personajes retratados, distinguendo a nobles y villanos, pintando con tonos claros y sonrosados a los primeros y adustos y tostados a los últimos.

El uso que Velázquez hace de los pigmentos es muy constante en el tiempo, su paleta de color para las carnaciones practicamente permanecerá inamovible a lo largos de los años. Siempre trabajó sobre una base de blanco de plomo, al que se añade bermellón de mercurio para las pieles sonrosadas o tierras rojas cuando se trata de pieles curtidas. Para matizar los tonos más luminosos empleó el azul de prusia (azurita) o el azul de cobalto (esmalte). También incorpora el amarillo en pequeñas cantidades, dos tipos usará fundamentalmente  el amarillo de plomo y estaño y el amarillo de nápoles. Para los rubores de las mejillas hará uso de la laca carmín de alizarina.

Velázquez fue aclarando su paleta con el discurrir del tiempo, desde su etapa sevillana donde su paleta es oscura y terrosa, hasta alcanzar los tonos nacarados de sus últimas obras.

Retrato de Francisco Pacheco. Museo del Prado.

Retrato de Martinez Montañez. Museo del Prado.

Además de aclarar el tono general de la piel, también fue disolviendo el dibujo y las formas a través de una pincelada deshecha que da borrosidad a los términos lejanos, frente a los próximos que los acaba más cargándolos de materia colorante, en oposición a los otros que presentan un aspecto casi de acuarela.

Madre Jerónima de la Fuente. Museo Prado

Las Meninas. Museo del Prado.

La maestría técnica que demuestra el artista sevillano es de lo más variada e inteligente , poniendo siempre al servicio de la expresión todos sus recursos técnicos experimentando como ningún otro artista lo ha hecho en la historia de la pintura universal. 

OLD MASTERS: LOS COLORES DE VELÁZQUEZ

LOS COLORES DE VELÁZQUEZ

La paleta de las Meninas

El maestro sevillano fue un gran colorista, pero su paleta no era fruto de la variedad y cantidad de colores que usaba, sino más bien del sabio uso que hizo de la mezcla de unos pocos colores.

En el único cuadro donde podemos ver al artista con su paleta en la mano es en el cuadro de Las Meninas (Museo del Prado).

Las Meninas. Diego Velázquez. 1656. Museo del Prado

Aquí se representa a si mismo portando una pequeña paleta en la mano izquierda, que además sujeta un tiento y cuatro pinceles. Con la mano derecha sostiene otro pincel, con el que está pintando en ese momento.

La paleta tiene dispuesto un total de 9 colores colocados en el borde alejado del cuerpo del pintor. A simple vista estos serían: naranja, blanco, rojo, ocre, carmín, marrón, sombra, negro y azul.

El naranja podría ser un bermellón de cinabrio, el blanco es de plomo, el rojo era conocido como tierra roja de Sevilla, lo que sería un rojo ingles actualmente, el ocre es pigmento tierra, el carmín sería una laca de garanza actual, el marrón sería tierra sombra natural, el negro es negro marfil y el azul probablemente azul de Prusia.

Los últimos estudios publicados por Carmen Garrido del Museo del Prado, amplían la gama de colores que utilizó el maestro a lo largo de su carrera, fruto del estudio de micro-muestras analizadas de todos y cada uno de los cuadros de la colección del Museo del Prado. Los colores puros que  usó fueron unos 12, realizando mediante mezclas los morados y verdes.

Blancos:

 El blanco de plomo es un color que usará a lo largo de toda su vida, es conocido también como albayalde. Otro color utilizado con frecuencia fue la calcita, este pigmento es más bien un elemento de carga utilizado en las preparaciones, pero parece que Velázquez lo usó para regular la cantidad de aglutinante de las mezclas claras, dada la poca densidad y la transparencia que adquiere al mezclarse con el aceite de lino. En los estudios científicos, también barajan la posibilidad de que la presencia de este pigmento se deba a impurezas del albayalde.

Amarillos:

Sus pigmentos son a base de tierras de oxido de hierro, plomo-estaño y antimonio. Estos corresponderían al amarillo cadmio limón y al Nápoles oscuro y claro.

Rojos:

Tres son los pigmentos rojos detectados en las analíticas. Uno de base metálica y dos terrosa. El bermellón es un rojo a base de cinabrio, metal pesado de sulfuro de mercurio, actualmente existe pero está siendo sustituido por el rojo de cadmio. La tierra de Sevilla, sería actualmente el rojo inglés, éste es un oxido de hierro. La tierra de siena tostada es un rojo anaranjado a base de oxido de hierro naranja.

Marrones:

Fundamentalmente usó como color marrón la tierra sombra natural o tostada, procedente del oxido de hierro y manganeso.

Azules:

Rara vez utilizó el azul ultramar, probablemente por el elevado precio del pigmento de lapislázuli procedente de Afganistán. En cambio si usó con mucha frecuencia el azul de Prusia y el azul cobalto. El primero se conoce como pigmento azurita, ferrocianuro de hierro.  El azul de cobalto procede del oxido de cobalto y aluminio.

Negros:

Se ha localizado negro de carbón, tradicionalmente conocido como negro de humo, por extraerse de la combustión en hornos.

Estos colores formaron parte de la paleta de Velázquez a lo largo de su historia, con total certeza, ya que se han localizado en las muestras extraídas de sus obras y que posteriormente se han analizado mediante dispersión de RX.

No todos fueron usados a la vez, sino que fueron evolucionando junto con las necesidades expresivas del genio sevillano. En otra ocasión abordaremos los soportes que utilizó y sus preparaciones.